Кинохроника Великой Отечественной войны (Часть 2)

В годы Отечественной войны у художественной кинематографии были особые задачи и особые трудности

III

В годы Отечественной войны у нашей художественной кинематографии были особые задачи и особые трудности. Мастера художественного кино понимали, что их долг состоит в том, чтобы немедленно откликаться средствами своего искусства на грозные события в жизни нашей Родины, связанные с нападением на неё фашистских захватчиков. В первый же месяц войны начались съёмки «Боевых киносборников» – программ, составленных по преимуществу из короткометражных художественных фильмов агитационного содержания.
Советские художники были свидетелями невиданного героизма, который проявил наш народ, когда самому существованию Родины, всех социалистических завоеваний стала угрожать смертельная опасность.
С первых же дней войны ярко проявилась звериная «мораль» фашизма. В отличие от империалистических хищников первой мировой войны, фашисты даже не прикрывали своей разбойничьей сущности демагогической болтовнёй. Наше искусство и литература могли уже на первом этапе войны показать столкновение двух идеологий, двух моральных принципов: с одной стороны, социалистической идеологии и коммунистической морали, основывающихся на высших принципах гуманности, и с другой – империалистической идеологии и фашистской «морали», оправдывающих грабёж, насилие, порабощение целых народов или поголовное их истребление.
Столкновение двух идеологий происходило ежедневно, ежечасно, всюду, где только шла борьба советских людей с фашистскими захватчиками: на фронте, на временно оккупированных советских землях, в тылу, куда враг засылал своих диверсантов. И, подобно тому как литература тогда отражала это столкновение в очерке, в коротком рассказе, кинематография раскрывала его в драматических новеллах «Боевых киносборников».
Съёмка «Боевых киносборников» происходила в Москве и Ленинграде, в городах, живущих напряжённой военной жизнью, в обстановке непрекращающихся воздушных налётов. И люди, создававшие фильмы, делили своё время между съёмками, дежурствами на пунктах противовоздушной обороны, художественным обслуживанием красноармейских частей, уходящих на фронт, боевой учёбой в ополченческих отрядах. Так, режиссёр Е. Червяков, ещё снимая для второго «Боевого киносборника» короткометражную киноновеллу «У старой няни», вступил в ряды ленинградского ополчения, в августе он получил боевое крещение в одном из партизанских отрядов, действующих на подступах к Ленинграду и, не пожелав вернуться к своей прежней работе, остался в партизанском отряде, где в марте 1942 года получил смертельное ранение в бою.
В первые военные месяцы производственные условия работы на московских и ленинградских киностудиях были очень трудными. Съёмки неоднократно прерывались воздушными тревогами. И тем не менее работа в этих трудных условиях была очень успешной. Она сыграла несомненно положительную роль в разработке военной темы нашим киноискусством.
Создатели первых «Боевых киносборников» работали в прифронтовой обстановке, повседневно ощущая свою непосредственную связь с жизнью, с теми защитниками Родины, которым они посвящали свои произведения. Это помогало им в работе, обогащало их творчество.
От выпуска к выпуску «Боевых киносборников», создаваемых в Москве и Ленинграде, непрерывно повышалось художественное качество включаемых в их состав киноновелл. Последние выпущенные в Москве «Боевые киносборники», в которые входили «Пир в Жирмунке», поставленный В. Пудовкиным по сценарию Л. Леонова, и цикл новелл о бравом солдате Швейке, созданных режиссёром С. Юткевичем, и поныне не утратили своего художественного значения.
Однако продолжающееся наступление немецких войск сделало невозможным уже в сентябре 1941 года продолжать съёмку художественных фильмов в Москве и Ленинграде. Вместе с промышленными предприятиями на восток были эвакуированы и киностудии. Часть московских, ленинградских, киевских, одесских и минских киноработников перешла на киностудии Ташкента, Ашхабада, Сталинабада и Тбилиси. Большая же часть творческих работников Москвы и Ленинграда переехала в Алма-Ату, где в 1942 году начала функционировать в наскоро приспособленном помещении Центральная объединённая киностудия (ЦОКС).
Коллектив советских киноработников, начиная от руководящего состава кино и творческих работников – режиссёров, сценаристов, актёров, операторов – и кончая рядовыми сотрудниками и рабочими, проявил огромный энтузиазм и трудолюбие, создавая на новых местах новую производственную базу, ставя новые военные фильмы.
Нужно было эвакуировать имущество киностудий, быстро организовать на новых местах выпуск фильмов или расширить существовавшие производственные базы в республиках Средней Азии, нужно было наладить творческую жизнь – и всё это делалось в труднейших условиях войны.
Мощность киностудий, находящихся на востоке нашей страны, удалось значительно увеличить, но общий объём производства художественных фильмов по сравнению с довоенным временем резко уменьшился. Давало себя знать то обстоятельство, что вышли из строя крупнейшие киностудии – «Мосфильм», «Ленфильм», Киевская и другие.
 Для съёмки фильмов нехватало павильонных площадей. Крайне недостаточной была в условиях напряжённого военного энергетического режима подача электроэнергии. Огромные затруднения испытывали технические отделы, студийные лаборатории, цехи звукозаписи.
В Алма-Ате, куда были эвакуированы работники «Мосфильма» и «Ленфильма», пришлось создавать киностудию заново в предоставленном правительством Казахской ССР большом, но отнюдь не рассчитанном на организацию кинопроизводства помещении.
Существовавшие раньше киностудии среднеазиатских и закавказских республик (за исключением Тбилисской) по своим павильонным площадям и оборудованию не могли обеспечить постановки достаточного количества звуковых фильмов. Мощность и производственные площади Ташкентской киностудии оказались очень незначительными, это лимитировало съёмочную работу.
Не приспособленной для производства сколько-нибудь сложных съёмок, в особенности павильонных, оказалась и Бакинская киностудия. Что же касается Ашхабадской и Сталинабадской киностудий, то они до войны являлись фактически не киностудиями, а съёмочными базами, которые в предвоенные годы, работая над постановкой фильмов, нередко арендовали павильоны у других киностудий, а озвучание, как правило, производили в Москве и Ленинграде.
Естественно, что в напряжённых военных условиях государство не могло выделить значительные материальные ресурсы для развития новой производственной базы кинематографии. И несмотря на то, что удалось сделать немало, резкое ухудшение технической базы привело к снижению художественно-технического качества фильмов.
Но фильмы нужны были и фронту и тылу. Они поднимали патриотический дух народа, обогащали мысли и чувства советских людей, отражали массовый героизм. Фильмы пользовались любовью у зрителей. И надо отдать должное общественности наших среднеазиатских республик, которая оказала немалую помощь работникам эвакуированных киностудий по развёртыванию производства фильмов на новых местах.
Производственная загрузка действующих киностудий во многом определялась инициативой и организованностью работников. Так, например, в весьма трудных производственных условиях в Сталинабаде и Ашхабаде была всё же обеспечена постановка сравнительно большого количества фильмов, в то время как некоторые относительно крупные киностудии работали далеко не на полную мощность.
Трудности, которые испытывала художественная кинематография в связи с эвакуацией, не исчерпываются моментами производственного и технического характера. Работа в глубоком тылу над кинопроизведениями, посвящёнными событиям, развёртывающимся главным образом на фронте и в районах, где велась активная борьба партизан, также была очень сложной задачей для художников советского кино.
Временные командировки на фронт, беседы с приезжавшими фронтовиками и с эвакуированными – всё это не могло восполнить непосредственных наблюдений фронтовой жизни и борьбы. Вот почему часто в снимаемых в те годы фильмах недостаточно полно была передана атмосфера войны.
С перенесением производства на восток несколько ослабились также связи художественной кинематографии с главным источником, питающим её художников, – с советской литературой. Постановка сценарного дела, и до войны страдавшая серьёзными недостатками, теперь значительно ухудшилась. Мало делалось и для того, чтобы связать мастеров кино с писателями и журналистами-фронтовиками. Комитет по делам кинематографии старался переложить ответственность за все сценарные трудности на Союз писателей и выдвигал весьма нереальные проекты вроде приобретения у фронтовиков писателей и журналистов «сырья», фронтовых записей для последующего использования этих материалов профессиональными сценаристами.
Круг профессиональных сценаристов, работающих в кинематографии, в годы войны значительно сузился. И только немногим из них (А. Каплеру, Б. Чирскову, Е. Габриловичу и некоторым другим) кинематография обязана созданием художественно значительных сценариев о современной военной действительности.
И всё же, несмотря на целый ряд значительных трудностей, дававших себя знать особенно в первые два года войны, был выпущен целый ряд очень значительных для своего времени фильмов, которые сыграли огромную мобилизующую роль в те годы и не утеряли своего значения и теперь.

Продолжение следует.

Источник: http://voxdocx.com/praktika/kinochronika-velikoy-otechestvennoy-voyni-chast-2